A história

Redes de pesca na praia do Ceilão


Redes de pesca na praia do Ceilão

Aqui, vemos pescadores locais trabalhando em suas redes em uma praia no Ceilão.

Muito obrigado a Ken Creed por nos enviar essas fotos, que foram tiradas pelo tio de sua esposa, Terry Ruff, durante seu tempo no No.357 Squadron, uma unidade de operações especiais que operava na Birmânia, Malásia e Sumatra.


Kochi

As enormes redes de pesca chinesas em balanço que caem em direção às águas como redes grandes se tornaram uma marca registrada que representa o Forte Kochi no mapa turístico. Antes apenas um acessório de pesca, agora é uma grande isca para os turistas.

História
Acredita-se que as redes de pesca chinesas - Cheenavala em Malayalam - tenham sido introduzidas em Kochi pelo explorador chinês Zheng He, da corte de Kubla Khan. A rede de pesca se estabeleceu nas costas de Kochi entre 1350 e 1450 DC.

Melhor vista
A visão das redes chinesas, suspensas no ar e alinhadas nas praias, quando recortadas contra o pôr do sol é de uma beleza de tirar o fôlego. É, sem dúvida, um dos pontos turísticos mais fotografados de Kochi.

Para ter a melhor visão das redes, siga para a Praça Vasco da Gama, o estreito passadiço que acompanha a praia do Forte Kochi.

Estrutura e funcionamento das redes de pesca chinesas
As redes chinesas, feitas de madeira de teca e varas de bambu, funcionam com base no princípio do equilíbrio. Cada estrutura, com cerca de 10m de altura, está fixada na praia e possui uma consola com uma rede fixada que se estende por uma área de cerca de 20 metros. Os contrapesos, geralmente pedras com cerca de 30 cm de diâmetro, amarrados a cordas de diferentes comprimentos, facilitam o trabalho das redes. Freqüentemente, luzes, presas aos postes de teca. são suspensos acima da rede para atrair peixes.


Os carros alegóricos de pesca de vidro do Japão e da Noruega

Todo ano, Oregon & # 8217s Lincoln City, na costa oeste dos Estados Unidos, organiza uma caça ao tesouro onde mais de 3.000 orbes de vidro artesanais estão escondidas em praias públicas para as pessoas encontrarem. As esferas vêm em uma variedade de tamanhos, desde o tamanho de uma bola de beisebol até o tamanho de uma bola de basquete. Eles são ocos e decorados com padrões coloridos em espiral.

A caça ao tesouro Finders Keepers tem sido um evento anual nas últimas duas décadas, mas houve um tempo em que ninguém tinha que esconder bolas de vidro na praia para que outras pessoas as encontrassem. Essas bolas vieram naturalmente do oceano, geralmente após as tempestades de inverno, e foram & # 8212e ainda são & # 8212 itens valiosos entre os colecionadores. Eles são chamados de flutuadores de pesca de vidro e já foram usados ​​por pescadores em muitas partes do mundo, mais notáveis ​​no Japão e na Noruega, para manter suas redes de pesca flutuando.

Na pesca comercial, grandes grupos de redes de arrastão são amarrados juntos por muitos quilômetros e colocados à deriva no oceano aberto, sustentados por esferas ocas cheias de ar. Hoje, essas esferas são feitas de plástico e alumínio, mas já foram feitas de vidro.

Os flutuadores de vidro foram feitos pela primeira vez em 1842 por uma empresa de vidro norueguesa, Hadeland Glassverk, com base na ideia de um comerciante norueguês de Bergen chamado Christopher Faye. Anteriormente, os carros alegóricos eram feitos de madeira e cortiça, que sofreram com o alagamento e quebraram ou foram danificados por vermes do mar. Os flutuadores de vidro eram resistentes a esse tipo de abuso. Também eram leves, duráveis ​​e duravam quase para sempre no ambiente marinho.

Os flutuadores de vidro rapidamente se tornaram o padrão para a indústria pesqueira europeia, mas levaria mais um século para que os flutuadores de madeira e cortiça fossem totalmente eliminados. O Japão começou a fabricar floats de vidro por volta de 1910 e os usou extensivamente até que eles próprios foram substituídos por floats de plástico e alumínio na década de 1970. Nos 60 anos em que estiveram em uso, grandes quantidades desses flutuadores se desprenderam das redes e se perderam no mar. Por causa da grande indústria de pesca em alto mar do Japão, a maioria dos flutuadores perdidos subindo e descendo no Pacífico hoje pode ser rastreada até este único país.

Os flutuadores de vidro ficam presos em um padrão circular de correntes no Oceano Pacífico, mas ocasionalmente são levados para a costa oeste dos Estados Unidos e Canadá, em Taiwan, nas praias da Micronésia e da Polinésia. Flutuadores também foram encontrados em praias e ao longo de recifes de coral nas ilhas do Pacífico e no Atlântico, em ilhotas remotas nas ilhas do Caribe ou mesmo na Europa.

A maioria dos carros alegóricos tem um tom de verde porque eram feitos de garrafas de saquê recicladas. Menos comuns são os flutuadores feitos de vidro ametista muito claro. Esses flutuadores podem ter sido originalmente transparentes, mas se o vidro continha manganês suficiente, eles podem ter ficado com uma cor de ametista devido à exposição aos raios ultravioleta. Os de cores vivas, como vermelhos, verdes neon, azuis cobalto e amarelos brilhantes, são réplicas modernas feitas para lojas de presentes e decoração.

Flutuadores autênticos contêm bolhas e impurezas embutidas no vidro e apresentam desgaste considerável em sua superfície externa. A maioria dos carros alegóricos autênticos também tem uma marca comercial ou um logotipo gravado em letras japonesas. Para acomodar diferentes estilos de pesca e redes, os flutuadores costumavam vir em uma variedade de tamanhos, variando de 5 a 50 cm de diâmetro e formatos diferentes. Mas os maiores são difíceis de encontrar.

Redes de pesca velhas com flutuadores de vidro pendurados na parede de uma garagem de barcos na Noruega. Crédito da foto: Ingrid Maasik / Shutterstock.com

O vidro flutua junto com a rede de pesca recuperada na Noruega. Crédito da foto: glassfloats.blogspot.com

Um flutuador de vidro encontrado na costa oeste da Ilha de Vancouver. Crédito da foto: WhatiMom / Flickr


A antiguidade da pesca de pérolas do sul da Índia é autenticada pelo Arthashastra de Kautilya, escrito no século 4 a.C.

A antiguidade da pesca de pérolas no sul da Índia, no lado indiano do Golfo de Mannar, é bem autenticada pelo Arthashastra de Kautilya escrito por volta do século 4 a.C. e o Periplus do mar de Erythrian escrito pelo desconhecido autor grego-alexandrino no século I d.C. O Arthashastra de Kautilya refere-se a 10 áreas na Índia antiga que produziam pérolas, das quais quatro estavam situadas no sul da Índia. As quatro áreas produtoras de pérolas do sul da Índia mencionadas no Arthashastra foram Tambraparni, Pandyaka-vata, Pasika e Curni. Tambraparni é um rio em Tamilnadu, fluindo pelos distritos de Tirunelveli e Tuticorin e entrando no Golfo de Mannar perto de Punnaikayal. Na antiguidade, a foz do rio Tambraparni ficava no interior, mais perto de Korkai, a primeira capital dos governantes Pandyanos e o centro da pesca de pérolas no lado indiano do Golfo de Mannar, durante o período de Kautilya e o desconhecido Alexandrino Autor grego. Posteriormente, dos séculos 8-13, devido ao assoreamento, formação de delta e recuo do mar, a foz do rio mudou-se para Kayal, que se tornou a principal cidade portuária e centro da pesca de pérolas. Kayal era a principal cidade portuária e o centro do comércio de pérolas na época em que a Marcopolo visitou o Golfo de Mannar. Quando os portugueses chegaram ao Golfo de Mannar no início do século 16, o mar havia recuado ainda mais e duas novas cidades portuárias conhecidas como Pinnakayal (Pinnacoil) e Kayalpattanam foram estabelecidas, ocupadas pelas comunidades Parawa e Mouros, respectivamente, concorrentes na indústria de pérolas, tanto no mergulho quanto no comércio de pérolas. Pandyaka-vata estava situado entre os rios Kumari e Tambraparni, e era um centro de aprendizagem e um importante centro comercial e porto visitado por navios estrangeiros para comprar pérolas, marfim etc. Pasika era o nome antigo de Ramnad ou Ramnathapuram, situado perto da foz do rio Vaigai, e era famoso como um centro comercial e de pesca de pérolas. Curni era o nome antigo do rio Periyar no estado de Kerala, no sudoeste da Índia, e também o nome do lugar onde o rio se juntava ao Mar da Arábia, famoso como porto comercial e de pesca de pérolas na costa oeste da Índia.


A tradição agonizante da pesca de palafitas no Sri Lanka, capturada em fotos poderosas

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Na famosa foto de Steve McCurry de um pescador de palafitas do Sri Lanka, homens sentam-se empoleirados longe da costa em cima de crucifixos rústicos de paus e barbante, balançando varas de pesca em cardumes de peixes. A abordagem parece pré-histórica, um equívoco comum.

“Tem cerca de 70 anos. então não é realmente antigo ”, diz o fotógrafo Florian Müller, que fotografou o próprio pescador de pernas de pau em 2010.“ Ainda assim, é uma maneira linda de as pessoas se adaptarem à sua situação. ”

A prática começou durante a Segunda Guerra Mundial, quando a escassez de alimentos e locais de pesca superlotados levaram alguns homens espertos a tentar pescar na água. No início, eles usaram destroços de navios naufragados e aeronaves abatidas, depois começaram a erguer suas palafitas em recifes de coral. Duas gerações de pescadores conquistaram essa existência fisicamente exigente ao amanhecer e ao anoitecer ao longo de um trecho de 30 quilômetros da costa sul entre as cidades de Unawatuna e Weligama.

“É mais ou menos impossível se você não sabe o que está fazendo”, diz Müller.

Os parcos retornos que esses pescadores obtêm do mar estão diminuindo e podem desaparecer por completo. O tsunami que devastou grande parte da costa do Oceano Índico alterou para sempre a costa do Sri Lanka e reduziu o acesso aos peixes usando este método. A pesca é interrompida inteiramente durante as monções anuais, então hoje em dia geralmente faz sentido financeiro para os pescadores alugarem suas palafitas para pessoas que se passam por pescadores para turistas.

Os pescadores - tanto os verdadeiros quanto os atores que atrapalham os turistas - têm sido objeto de diversos projetos fotográficos. Müller começou a se interessar pela prática há quatro anos e queria ver por quanto tempo ela sobreviveria. Assim, ele passou uma semana com os pescadores e suas famílias, fotografando-os na água e em suas casas.

“Quando fomos enviados, ninguém sabia realmente se ainda havia pescadores ou não, ou se havia apenas esses pescadores turísticos - nem mesmo o conselho de turismo do Sri Lanka foi capaz de nos dizer onde poderíamos encontrar essas pessoas”, ele diz.

Eles ficaram com Sunil Nishanti e sua família, que perdeu quase tudo no tsunami. Sua situação não melhorou muito nos anos desde então. O Sri Lanka, como muitos países atingidos pelo tsunami, adotou um programa de reconstrução que construiu novas casas vários quilômetros para o interior. Isso tornou a pesca mais difícil para muitos, incluindo Nishanti. “Um dos caras disse: & # x27Como você pode colocar um pescador nas colinas? & # X27, & quot, diz Müller.

Poucas pessoas que Müller encontrou nas palafitas são verdadeiros pescadores - a maioria são impostores lucrando com os turistas. Muitos dos verdadeiros pescadores de palafitas começaram a cultivar ou revender peixes comprados em mercados maiores. Alguns ainda pescam, mas de mais longe no mar. Se a prática da pesca de palafitas sobrevive como se originou ou continua como atração turística, resta saber. De qualquer forma, Müller diz que entende que as pessoas precisam sobreviver.


Desastre de navio no Sri Lanka: pescadores sentindo o impacto

Os pescadores do Sri Lanka já estão sentindo o impacto de um desastre ambiental causado pelo lento naufrágio de um navio de carga destruído pelo fogo que havia sido carregado com produtos químicos, A Associated Press relatado.

A pesca permaneceu proibida ao longo de cerca de 80 km da costa, enquanto os detritos do MV X-Press Pearl com bandeira de Cingapura - incluindo toneladas de pelotas de plástico e fibra de vidro queimada - continuavam a chegar à costa.

As autoridades também estiveram em alerta para o possível vazamento de óleo e produtos químicos do navio, que começou a afundar no porto principal do país na quarta-feira, um dia após a extinção de um incêndio que atingiu o navio por 12 dias.

Um pescador solitário, Kinson Jayalath, estava desafiando a proibição na sexta-feira na praia de Kepumgoda, A Associated Press relatado.

Ele disse que estava tentando pegar comida para sua família, mas estava ficando frustrado com a falta de peixes em uma área onde havia muitos apenas uma semana atrás.

Em um vilarejo próximo onde vivem muitas pessoas que dependem da indústria pesqueira, Ajith Nelson disse, mesmo antes de as restrições serem anunciadas, os pescadores estavam tendo suas redes arruinadas por enormes pedaços de material semelhante ao algodão que ficaram emaranhados nelas.

Embora a pesca ainda seja permitida em águas mais profundas, as vendas de frutos do mar despencaram porque os consumidores temem a contaminação química, disse Herman Kumara do Movimento Nacional de Solidariedade Pesqueira.

Quando o navio começou a afundar, as tripulações tentaram rebocá-lo para águas mais profundas longe do porto, mas falharam depois que a popa do navio submergiu e pousou no fundo do mar a 21 metros (70 pés) abaixo da superfície.

O navio continuou a abastecer na sexta-feira.

Shumel Yoskovitz, CEO dos operadores do navio X-Press Feeders, se desculpou pelo desastre em uma entrevista ao Channel News Asia.


Redes de pesca na praia do Ceilão - História

Clip #: TFA-338A
Comprimento: 39:41
Ano: 1934
Cor: P / B
Som: Som
Biblioteca: Rede TFA
Década: Década de 1930
Região: Ásia
País: Ceilão
Original: 16mm
Palavras-chave:
.1 Parte 1 - a Buda. Cenas do selva escura com vislumbres do animais, templos em ruínas e vegetação tropical (180), dançarinos do diabo executam (270), comentários explicam que an veio Buda. Peregrinos atravessando a encostas do Pico de Adão, de onde se acredita que Buda partiu da Terra. o os peregrinos alcançam a cume e sente-se para descansar, celebrando com cantos e recitações em homenagem a Buda (575), esculturas e estátuas do Buda (646), a peregrinos cumprimentam a primeira luz e assistir a sombra do a Pico à medida que se forma (732), a peregrinos vão em procissão a canto de santuário (826), anel de sinos sagrados (852), tiros do estátuas do Buda (866), tiros do lagos e pássaros em vôo (939). Parte 2 - a Ilha virgem. Os aldeões tiram água de um poço, as mulheres enchem aseus potes de água de a rio (1052), elefante com seus filhotes em pé em a rio (1058), um padre, impedido de fazer qualquer maneira do trabalho, implora por comida de um chefe de família (1131), menino montando e montando um elefante (1163), pescadores partem para o mar em acanoas estabilizadoras ir (1210), oar pescadores elenco air redes costeiras (1312), lavadeiras no trabalho (1345), fabricação de cerâmica (1392), serragem de árvores (1420), laatrabalhando (1454), o homem ajudado por seu filho constrói uma casa de pau-a-pique (1520), com redes de pesca dispostas em a praia (1554), mulheres colhendo arroz, arroz batido (1707), crianças da aldeia frequentam uma aula de dança (1930), aldeões fofocam e riem (2032). r.2 Parte 3 - a Vozes do Comércio. Vista de um trem em movimento do a campo, linha férrea (56), elefantes usados ​​para derrubar árvores para novas estradas, elefantes carregando pedras de granito (138), menino nativo ora em frente do um coqueiro e sobe (193), navio no mar (222), a nativo joga coco para baixo de a árvore, a os cocos são carregados em um carro de boi, a as porcas são retiradas e abertas (327), mastro sem fio (342), detalhes do navios a vapor com chegada prevista afixados na remessa dofice (374), colheita de chá em um campo (448), máquinas de fábrica trabalhando (507), navios e rebocadores (513), caixas de chá carregadas em navios, forro puxa do porto (540), ruas do Colombo, carroças e caminhões, pessoas que transportam mercadorias, edifícios modernos (597). Parte 4 - a Vestuário do um Deus (618). Cavaleiros de elefante voltam para a aldeia (659), faar perseguindo seu filho (679), as canoas de pesca voltam para a costa (709), trabalhadores da plantação de chá voltam para casa (749), um nativo se aproxima de algumas estátuas enormes do Buda e faz um dofering do flores para Buda (1005), fotos do a Buda e oaestátuas r (1047), homens e mulheres caminhando ao longo do caminho para a pista de dança cerimonial (1060), um baterista começa a bater seu tambor com as mãos e dançar, dançarinos se apresentam acompanhados por a tocando bateria e cantando, a a dança fica mais frenética (1377), tiros do a dançarinos e estátua do Buda interpôs (1433), fotos finais do folhagem tropical (1475). o Fim (3507).


Hupa e Yurok

Os povos Hupa e Yurok viveram ao longo do rio Klamath por milhares de anos, sustentados pela abundância das águas e pelo comércio uns com os outros e com outras tribos. Ao longo da costa rochosa, Yurok caçava focas e leões marinhos, ocasionalmente colhendo baleias. Eles também coletaram aromas e crustáceos em planícies de maré.

Desde a década de 1850, os Yurok e Hupa tentaram proteger seus modos de vida tradicionais de uma série de ameaças: garimpeiros, colonos e, a seguir, represas nos rios Klamath e Trinity que bloquearam o caminho da migração do salmão. Hoje, as tribos ainda se esforçam para manter o relacionamento secular entre o povo, sua terra natal e as águas.

Foto de Edward S. Curtis, cortesia da Smithsonian Institution Libraries

Fish-Weir Across Trinity River e mdashHupa

Ao longo dos rios, Yurok e Hupa construíram açudes e barragens de pesca com estacas e tiras de madeira que deixavam a água passar, mas retardavam os peixes. Os pescadores nativos pescavam os peixes com lanças e redes. Os membros das tribos eram responsáveis ​​pela manutenção dos açudes, garantindo a passagem dos peixes e preservando o equilíbrio espiritual entre os peixes e as comunidades.


Redes de pesca na praia do Ceilão - História

r.1 Parte 1 - o Buda. Cenas de selva escura com vislumbres de animais, templos em ruínas e vegetação tropical (180), dançarinos do diabo se apresentam (270), comentários explicam que então veio Buda. Peregrinos atravessando as encostas do Pico de Adão, de onde se acredita que Buda partiu da Terra. Os peregrinos alcançam o cume e sentam-se para descansar, celebrando com cantos e recitações em homenagem a Buda (575), esculturas e estátuas de Buda (646), os peregrinos cumprimentam o primeiro & hellip

r.1 Parte 1 - o Buda. Cenas de selva escura com vislumbres de animais, templos em ruínas e vegetação tropical (180), dançarinos do diabo se apresentam (270), comentários explicam que então veio Buda. Peregrinos atravessando as encostas do Pico de Adão, de onde se acredita que Buda partiu da Terra. Os peregrinos chegam ao cume e sentam-se para descansar, celebrando com cantos e recitações em homenagem a Buda (575), esculturas e estátuas de Buda (646), os peregrinos saudam a primeira luz e observam a sombra do Pico à medida que se forma (732 ), os peregrinos vão em procissão ao redor do santuário cantando (826), toque de sinos sagrados (852), planos de estátuas de Buda (866), planos de lagos e pássaros em vôo (939). Parte 2 - a Ilha Virgem. Os aldeões tiram água de um poço, as mulheres enchem seus potes de água no rio (1052), o elefante com seus filhotes no rio (1058), um padre, impedido de fazer qualquer tipo de trabalho, implora por comida a um chefe de família (1131 ), menino montando e cavalgando um elefante (1163), pescadores partem para o mar em suas canoas (1210), outros pescadores lançam suas redes na costa (1312), lavadeiras trabalhando (1345), fabricação de cerâmica (1392), serragem de árvores (1420), torneamento (1454), homem ajudado por seu filho constrói uma casa de pau-a-pique (1520), redes de pesca dispostas na praia (1554), mulheres colhendo arroz, arroz batido (1707), crianças da aldeia frequentam uma aula de dança (1930), os moradores fofocam e riem (2032).

r.2 Parte 3 - as vozes do comércio. Vista de um trem em movimento no campo, linha férrea (56), elefantes usados ​​para derrubar árvores para novas estradas, elefantes carregando pedras de granito (138), menino nativo ora em frente a um coqueiro e o escala (193), embarque em mar (222), o nativo joga os cocos da árvore, os cocos são carregados em um carro de boi, as nozes são retiradas e abertas (327), mastro sem fio (342), detalhes dos navios a vapor com chegada prevista afixados no transporte escritório (374), colheita de chá em um campo (448), máquinas de fábrica em funcionamento (507), navios e rebocadores (513), caixas de chá carregadas em navios, navios de carga fora do porto (540), ruas de Colombo, carroças e caminhões , pessoas carregando mercadorias, edifícios modernos (597). Parte 4 - o traje de um Deus (618). Cavaleiros de elefante voltam para a aldeia (659), pai perseguindo seu filho (679), canoas pesqueiras voltam para a costa (709), trabalhadores da plantação de chá voltam para casa (749), um nativo se aproxima de algumas estátuas enormes de Buda e faz uma oferenda de flores para Buda (1005), fotos do Buda e outras estátuas (1047), homens e mulheres caminhando ao longo do caminho para a pista de dança cerimonial (1060), um baterista começa a bater seu tambor com as mãos e dançar, dançarinos se apresentam acompanhados por o batuque e o canto, a dança torna-se mais frenética (1377), tomadas dos dançarinos e da estátua de Buda interpostas (1433), tomadas finais da folhagem tropical (1475).

Contexto

o Canção do Ceilão originou-se de uma comissão do Empire Marketing Board (EMB) para produzir quatro travelogues para o Ceylon Tea Propaganda Board. No final de dezembro de 1933, John Grierson despachou Basil Wright e John Taylor para o Ceilão (Sri Lanka) para produzir esses quatro curtas-metragens. Embora devesse cobrir amplamente a vida e a indústria da ilha e da indústria, o Tea Board deu a Wright carta branca como diretor e nenhum cenário foi escrito.

o Canção do Ceilão originou-se de uma comissão do Empire Marketing Board (EMB) para produzir quatro travelogues para o Ceylon Tea Propaganda Board. No final de dezembro de 1933, John Grierson despachou Basil Wright e John Taylor para o Ceilão (Sri Lanka) para produzir esses quatro curtas-metragens. Embora devesse cobrir amplamente a vida e a indústria da ilha e da indústria, o Tea Board deu a Wright carta branca como diretor e nenhum cenário foi escrito. Sem nenhuma política corporativa ou imperial claramente declarada ditando como ele representava o Ceilão, Wright começou a registrar sua resposta pessoal ao ilha. O patrocinador forneceu uma pequena equipe de carregadores e Lionel Wendt para atuar como guia e tradutor. Embora educado na Inglaterra, Wendt era etnicamente um Burgher (um descendente de ilhéus que se casou com colonos europeus).

Imerso em uma busca de inspiração de um mês, Wright fez uma turnê pelo Ceilão. As esculturas gigantes de Buda de Gal Vihare o hipnotizaram e, em uma tentativa de capturar alguma essência dessa experiência transformadora, ele começou a disparar instintivamente sequências - as fotos ao anoitecer de pássaros assustados em vôo são um desses momentos. Wright e Taylor filmaram todas as filmagens, mas não tinham tecnologia para gravar o som na ilha. As filmagens principais aconteceram em aldeias cercadas por campos de arroz, em pescarias operadas por catamarãs a vela e entre as relíquias do passado, as cidades enterradas de Anurajapura e Polonnaruwa, entre seus templos, esculturas gigantescas e entalhes fabulosos. Fascinado pelo Ceilão, Wright procurou revelar sua vida espiritual e tradicional, ao mesmo tempo em que demonstrou suas conexões contemporâneas com a Grã-Bretanha, o Império e o mercado global.

Depois de quatro meses nas locações, eles voltaram a Londres em maio de 1934. O EMB havia chegado ao fim, mas sua unidade de filmagem foi transferida para os Correios (GPO). Embora a comissão do Ceilão não tivesse nada a ver com os serviços postais, o filme foi concluído durante o outono de 1934, sob contrato com os patrocinadores, o GPO recebeu uma pequena taxa por esse acordo. No estúdio Wright teve sua primeira oportunidade de experimentar com gravação de som, apresentando Walter Leigh como compositor. Seguiu-se uma explosão inovadora de atividade, com base nas ideias soviéticas de som em contraponto às imagens (seguindo a ideia de Sergei Eisenstein e rsquos de que o som poderia ser outra parte da montagem). Sem gravações feitas no Ceilão, eles produziram uma trilha sonora de sons sintéticos em camadas e música atmosférica. Leigh incluiu folhas de metal batidas com martelos e sinos tubulares cromáticos. Um coro de igreja foi ensinado a cantar por Ukkuwa e Suramba (o dançarino e baterista do filme & rsquos) que veio a Londres com Wendt para adicionar um ritmo e diálogo autênticos. Wendt falou a narração, adaptada do livro de Robert Knox & rsquos do século XVII Uma Relação Histórica da Ilha Ceilão.

Entrevistado em 1987, Wright disse a Ian Aitken que não tinha nenhum entusiasmo real para promover o Império Britânico em 1934, explicando: "Eu queria fazer filmes e, para começar, estava interessado principalmente na estética cinematográfica" (Aitken, 1998, 245). A carreira de cineasta de Wright & rsquos começou na unidade EMB em 1930 como o primeiro recruta de Grierson & rsquos. Seguiram-se quatro anos de experiências com trabalho de câmera e edição, dirigindo filmes, incluindo Carga da Jamaica (1933) e O país vem à cidade (1933). O interesse de Wright pela edição de montagens revelou seu envolvimento com os soviéticos e europeus vanguardacinema e ndash introduzidos na Grã-Bretanha pela Film Society (1925-1939). Filmes como Walter Ruttmann e rsquos Berlim (1926) e Eisenstein & rsquos Velho e novo (1929) apresentou os ritmos do mundo moderno por meio de novas técnicas de edição. No Canção do Ceilão A inventiva tecelagem de som e imagem de Wright e rsquos usou a montagem de forma semelhante para transmitir movimento, revelar conexões e oferecer um comentário crítico. O filme transita entre o antigo e o moderno, o comercial e o espiritual, o global e o local, o colonizador e o colonizado.

Após uma estreia na Film Society em novembro de 1934 e lançamento comercial, Canção do Ceilão ganhou o primeiro lugar na classe de documentário, e o & lsquoPrix du Gouvernement & rsquo para o melhor filme em todas as classes, no Festival Internacional de Cinema de Bruxelas de 1935.

Graham Greene descreveu-o como “exemplo para todos os diretores de construção perfeita e a aplicação perfeita da montagem” (Greene, Spectator, 4 de outubro de 1935). Roger Manvell e rsquos posteriormente afirmam que Canção do Ceilão foi: & lsquopossably o maior filme britânico produzido em qualquer categoria até 1935 & rsquo (Manvell, 1946, 100) oferece uma indicação clara do status que adquiriu dentro de uma história particular do cinema britânico. Foi adotado e celebrado por sua importância como filme de arte, não por sua contribuição para o marketing de chá do Império.

Em 1934, o patrocinador havia previsto quatro viagens educacionais produzidas como publicidade de prestígio para sua indústria de chá & ndashCanção do Ceilão não era nada o que eles queriam e eles mantiveram Grierson em seu contrato original. Wright e Taylor completaram os quatro travelogues com filmagens não utilizadas de Canção do Ceilão. Intitulado: Dança da Colheita, Costa Negombo, Aldeias de Lanka e Ilha das Monções, esses filmes foram distribuídos de forma não teatral para escolas e sociedades em toda a Grã-Bretanha. Sem a complexidade experimental e a dimensão crítica do filme mais longo de Wright & rsquos, os travelogues apresentam comentários informativos diretos que apresentam uma série de fatos econômicos, históricos e culturais sobre o Ceilão e seu povo. Os travelogues foram distribuídos de forma não teatral pela Empire Film Library, financiada pelo estado. Enquanto isso, como um famoso filme de arte Canção do Ceilão foi visto amplamente em clubes de cinema e sociedades de cinema em toda a Grã-Bretanha. Juntando-se a um pequeno cânone de documentários associados a John Grierson, tornou-se um dos filmes de maior destaque produzidos pelo movimento documentário britânico.

No local e no estúdio, Wright agiu como um cineasta independente e Grierson e Tallents apoiaram a conclusão de seu experimento criativo, independentemente do patrocinador ou do GPO. Na verdade Canção do CeilãoOs créditos do & rsquos não fazem referência ao Tea Board ou ao envolvimento do EMB ou GPO & rsquos. Talvez isso tenha sido uma tentativa deliberada de distanciar o filme de seu patrocínio imperial, chamando a atenção para seu status como um trabalho experimental premiado (e aparentemente independente).

Análise

No EMB, Grierson focou nos documentários e na capacidade de explorar os dias atuais & ndashstilisticamente e tematicamente. Ele queria chamar a atenção para as interconexões subjacentes entre as pessoas no mundo moderno, e essa ambição se encaixava na noção do Império como uma & lsquocommonwealth of Nations & rsquo interdependente, defendida pelo chefe da unidade cinematográfica da EMB, Stephen Tallents, entre outros. O esplendor monarquista do século 19 do primeiro filme de EMB & rsquos e hellip

No EMB, Grierson focou nos documentários e na capacidade de explorar os dias atuais & ndashstilisticamente e tematicamente. Ele queria chamar a atenção para as interconexões subjacentes entre as pessoas no mundo moderno, e essa ambição se encaixava na noção do Império como uma & lsquocommonwealth of Nations & rsquo interdependente defendida pelo chefe da unidade cinematográfica da EMB, Stephen Tallents, entre outros. O esplendor monarquista do século 19 do primeiro projeto de filme da EMB & rsquos Uma família (1930) foi abandonado em favor da edição de inspiração soviética e uma concentração em comunicações, indústria e novas tecnologias. Consequentemente, em Canção do Ceilão Wright tentou produzir um filme que examinasse visual e auditivamente os ritmos da vida espiritual e material do Ceilão do século XX.

Embora os críticos tenham afirmado que Wright evita totalmente a questão do trabalho colonial e da exploração econômica das colônias & rsquo (Hood, 1983, 101), o filme & rsquos imagens de trabalho manual exaustivo e não mecanizado & ndash incluindo filas de colhedores de chá e homens descascando cocos & ndash make ficou visualmente claro que a presença de longo prazo do Empire ainda era (em 1934) dependente das práticas tradicionais de trabalho. Chá, cocos e copra trabalhados manualmente foram transportados, vendidos e extraídos por meio de novas tecnologias. Às vezes, Wright usa a trilha sonora para fornecer um comentário irônico sobre essa exploração colonial. Escrevendo em 1936, Paul Rotha fornece uma ilustração de como Wright justapôs sons e imagens para obter um efeito crítico:

& lsquoO ruído rítmico de um trem de montanha continua sobre um elefante empurrando uma árvore, uma associação de poder e ao mesmo tempo um comentário. Os preços de mercado do chá, falados pelo locutor de rádio e ditados em forma de carta por executivos de negócios são sobrepostos em cenas de nativos colhendo nos jardins de chá, o & lsquoYours verdadeiramente & rsquo e & lsquoYour servo obediente & rsquo do ditado sendo ironicamente sincronizado com os nativos em seus respectivos tarefas & rsquo (Rotha, 1936, 222).

Embora o filme deixe explícito que o trabalho e a indústria ligaram o Ceilão à economia mundial, alguns escritores rejeitaram as críticas de Wright e rsquos como muito sutis. William Guynn reconheceu a linha crítica que permeia Canção do Ceilão, no entanto, ele argumenta que, ao usar os ilhéus para produzir um comentário sobre o processo do Império e do comércio internacional, Wright cria uma situação que, em última análise, lhes nega voz. Em vez de articular seu próprio protesto, eles são reduzidos ao silêncio, o filme fala por eles (Guyn, 1998). Martin Stollery sugeriu uma versão alternativa de Canção do Ceilão onde, por exemplo, Lionel Wendt poderia explicar sua ancestralidade e a história colonial da ilha (Stollery, 2000).

O filme de Wright & rsquos pode negar aos ilhéus uma voz, mas a narração não fala com autoridade inequívoca em relação às imagens na tela. Não é simplesmente uma descrição do que estamos vendo, porque ao longo do filme palavras e sons são deliberadamente colocados contra as imagens para efeito crítico. Usando palavras de Knox & rsquos & ndash escritas em 1681 & ndash contra imagens filmadas em 1934, Wright chama nossa atenção para a autoridade da narração histórica. Wright, como Knox, é mais um europeu registrando seu relato da ilha. Em vez de simplesmente enfatizar a continuidade com o passado e a atemporalidade do Ceilão, a narração demonstra a presença colonial contínua dos europeus e sua capacidade de falar pela ilha e seu povo.

O foco de Wright & rsquos na continuação da existência de tradições antigas (locais, monumentos e rituais religiosos) é uma tentativa de compreender a ilha, mas o filme não afirma ter compreendido o Ceilão. Escrevendo em 1935, Graham Greene sugeriu que Wright se contentava em estar do lado de fora olhando para dentro. Greene viu o filme como um registro coletivo do efeito sobre um cérebro ocidental sensível de antigas aparências religiosas e comunitárias, não de uma vida que o Sr. Wright finge to conhecer&rsquo (Greene, 1936, 66). Rather than claiming ethnographic authority over the island and its people, Wright&rsquos film offered an &lsquounusual respect for the value and integrity of an ultimately inaccessible non-western culture&rsquo (Stollery, 2000,193).

Song of Ceylon&rsquos impression of the island&rsquos &lsquoinaccessible&rsquo spiritual life connects the traditional to the modern through the Imperial marketplace but unsurprisingly the film does not address Ceylon&rsquos shifting political relationship to the British Empire. Universal suffrage in 1931 had led to the formation of Ceylon&rsquos first State Council (1931-35) and greater political autonomy, while Ceylon&rsquos Youth Leagues were part of a growing radical movement calling for independence from Britain. Wrightprovided some obvious criticism of colonial economics but did not address these calls for independence or explain the island&rsquos contemporary political situation. The film reveals the island&rsquos ongoing traditional life in its rural villages, but only briefly glimpses city life and work. Embora Song of Ceylon does stress the continuity and resistance of a distinctive cultural life in the face of hundreds of years of European colonial intervention, Wright&rsquos focus on Sinhalese Buddhism emphasises a particular national identity for Ceylon and obscures the island&rsquos diverse population. Conversely the four travelogues offer some understanding of how Burgher, Muslim and Tamil populations came to coexist.

Contudo Song of Ceylon is not an imperialist&rsquos educational geography project, the viewer is not being offered an empirical account of the island&rsquos culture and history. Instead Wright&rsquos experimental, impressionistic film combines his personal, poeticencounter with an attempt to criticise the colonial economy. Setting its exquisite imagery, air of mysticism and historical narration against the disruption of modernity, in Song of Ceylon Wright deliberately encourages us to reflect on the West&rsquos representation and exploitation of the East.


Sri Lanka's mangroves threatened

Fisherman Lakshan Fernando, 30, said people feared the plastic waste could destroy mangroves as well as the corals where fish breed in the shallow water.

"No-one is able to say how long we will have the adverse effects of this pollution," he told AFP.

"It could take a few years or a few decades, but in the meantime what about our livelihoods?"

An oil leak from the vessel, said to be carrying 278 tonnes of bunker oil and 50 tonnes of diesel, would increase the risk of devastation.

Much of the ship's cargo, including 25 tonnes of nitric acid, sodium hydroxide, lubricants and other chemicals, appeared to have been destroyed in the fire, officials said.

The X-Press Pearl caught fire as it waited to enter Colombo Harbour. It remains anchored just outside the port.

An international salvage operation is being led by Dutch company SMIT, which has sent specialist firefighting tugs. India has sent coastguard vessels to help Sri Lanka's navy.

SMIT was also involved in dousing a burning oil tanker off Sri Lanka's east coast last September after an engine room explosion killed a crew member.

The fire on the New Diamond took more than a week to put out and left a 40-kilometre-long oil spill.

Sri Lanka has demanded the owners pay US$17 million ($22 million) for the clean-up.

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Assista o vídeo: Rede de pesca, introduzindo o chumbo no monofio!! (Janeiro 2022).